चला मित्रांना बोलावुया महाराष्ट्राच्या विलोभनीय सफरीवर..

महाराष्ट्रातील प्राचीन मंदिरातून केवळ बौद्ध, जैन किंवा ब्राह्मण संस्कृतीतील तत्वज्ञान किंवा धर्मश्रद्धा साकार झालेल्या नाहीत तर या प्रदेशाच्या सांस्कृतिक मूल्यांचे दर्शनही त्यातून होते. ख्रिस्तपूर्व दुसऱ्या शतकापासून १३ व्या शतकापर्यंत पाषाणात खोदलेल्या मंदिरातून , त्यांच्या सालंकृत स्तंभातून व दर्शनी भागांच्या वास्तुशिल्पातून तसेच त्यावरील तरल आणि प्रवाही रेषांच्या आकृत्यांमधून तत्कालीन सौंदर्यदृष्टीचे प्रतिबिंब उमटलेले दिसते. या मंदिरातील भिंतीवरील चित्रांवरून तसेच लघु चित्रांतून त्या काळचा चित्रकलेची परंपरा व्यक्त झाली असली पाहिजे . परंतु दुर्दैवाने हा वारसा बहुतांश नष्ट झाला आहे. त्या क्षेत्रातील उत्तुंग कामगिरीची थोडीशी झलक अजिंठा येथील भित्तीचित्रातून आणि वेरूळच्या लेण्यात क्वचित ठिकाणी आढळणाऱ्या भग्नावशेषातून तेवढी पहावयास मिळते. तेथील मठातून व विश्रामिकातून ज्या काही हस्तलिखित पथ्या असतील त्या सुशोभित करण्यासाठी निश्चितच लघु चित्रे काढण्याची प्रथा असेल, पण ही हस्तलिखिते कालाच्या उदरात गडप झालेली दिसताअ. वेरुळाची लेणि खोदून झाल्यानंतर, साधारण नवव्या किंवा दहाव्या शतकात महाराष्ट्रातून चित्रकलेची परंपरा लुप्त झालेली असावी आणि दख्खनच्या इस्लामी सत्ताधीशांसाठी काढलेल्या लघुचित्रांच्या रूपात १६ व्या शतकात तिचे पुनरुज्जीवन झालेले दिसते. त्यानंतर मात्र तिचा ओघ अव्याहत चालू राहिला आणि भित्तिचित्रे तसेच लघुचित्रे या दोन्ही माध्यमातून ती व्यक्त होत गेली. गेल्या शंभर वर्षांत महाराष्ट्रातील चित्रकलेवर उत्तरेतील रजपूत आणि मोगल दरबार, दक्षिणेतील आंध्र व कर्नाटक यांच्याकडून तसेच इराणमधून अशा विविध ठिकाणाच्या वेगवेगळ्या शेलीचा प्रभाव पडलेला दिसून येतो. महाराष्ट्रीय संस्कृती विविधरंगी व संपन्न करण्यात या अनेकानेक शैलींचा मोठा वाटा आहे.
अजिंठा आणि वेरूळ
भारतीय कलेतील भित्तिचित्रांच्या वारशाची अगदी प्रारंभीची उदाहरणे म्हणून अजिंठा येथील गुंफाचित्रांचा निर्देश करता येईल. ९व्या आणि १०व्या गुंफेतील चित्रे प्रांरभिक गटात मोडतात अणि ख्रिस्तपूर्व दुसऱ्या शतकाइतकी ती प्राचीन असावीत असे मानले जाते. त्यानंतर गुंफा क्र. १, २, १६ आणि १७ मधील, पाचव्या शतकाच्या सुमारास काढलेळि चित्रे म्हणजे भारतीय कलेचा सुवर्णकाल म्हणता येतील. त्या काळातील दैनंदिन जीवनाच्य रूपात बुद्धाच्या कथा त्यात चितारलेल्या आहेत, त्यांमध्ये राजवाड्यातील वाटिकांतील किंवा गजबजलेल्या नगरातील आम रस्त्यांवरील प्रसंग चितारलेले आहेत. संपूर्ण भिंतीवर कधी एका असे ओळीने तर कोठे एका वर दुसराअशा चढत्या क्रमाने प्रसंग उलगडत जातात. या चित्रात वापरलेल्या गडद रंग छटा आणि हलक्या कुंचह्ल्याच्य रेखा या मुळे चित्रातील मानवी आकृत्यांना एक प्रकारची गोलाई व सजीवता आली आहे. त्यांचे हावभाव आणि ढब अत्यंत बोलके झाले आहेत. (आकृती १) ज्या आत्मविश्वासाने व प्रगल्भतेने या आकृत्या चितारल्या आहेत त्यावरून ही शैली चांगलीच विकसित व प्रस्थापित झाल्याचे उघड दिसते. ही शैली प्रदीर्घ कालात विकसित होत गेली असली तिच्या प्रारंभीच्या किंवा मधल्या अवस्था बहुधा पाह्यला मिळणार नाहीत.
गुंफाच्या अंतर्भागात मंड परावर्तित प्रकाशात या चित्रातील धीरोदात्त सौंदर्याने भक्तांचे गूढ अनुभ्व आणखीनच गहिरे होत जाअ असतील.
वेरूळच्या कैलासनाथ मंदिराच्या छतावरील चित्रांचे बरेच अवशेष अजूनही पाहता येतात. त्यांपैकी काही चित्रांच्या बाबतीत रंगांचे दोन दोन किंवा तीन तीन अलग अलग थर दिसतात. त्यांपैकी सगळ्यात खालचा थर या मंदिराप्रमाणेच आठव्या शतकात रंगवलेला असावा. तर सगळ्यात वरच्या थरावरील चित्रे त्यानंतर दोनशे वर्षांनी रंगवलेली असावी. या चित्रांवरून तसेच जवळच असलेल्या जैन गुंफात ९व्या शतकातील इंद्रसभेच्या चित्रांवरीन अजिंठ्यापेक्षा ही शैली बदलेली दिसते. चित्रे अधिक रेखीव काढून रेंगाऐवजी रेखातून भाव व्यक्त करण्याकडे कल झुकलेला दिसतो. आकार, घनता, व्यापकता यातून डोळ्यांन न खुपता जो आब अजिंठ्याच्या चित्रातून व्यक्त होतो त्या ऐवजी या ताणलेल्या, रेखीव आकृत्यातून ताणयुक्त जोश दिसतो. कैलास मंदिरातील युद्ध प्रसंगाच्या देखाव्यात आशयहीनतेचा प्रत्यय वाढलेला दिसतो. रेखा व आकृती व रंग या पायऱ्यातून चित्रे उभे केले तर ते अधिक समजू शकेल या कल्पनेतून हा बदल झालेला दिसतो.
अहमदनगर
इसवी सन ११९२ मध्ये मुस्लिम आक्रमकांनी तरण येथे भारतीय सेनांचा पराभव करून उत्तर मैदानी प्रदेश जिकंल्यानंतर भारतात मुसलमानी सत्ता दृढ झाली. त्यानंतरच्या दशकांत नवीन सताधीशांनी आपली राजवट व स्थाण पक्के करण्याकडे लक्ष केंद्रित केले. १३व्या शतकाअखेर त्यांचा आत्मविश्वास बळावला आणि विंध्य पर्वताच्या दक्षिणेच्या भूभागाकडे त्यांनी ही अधिसत्ता डळमळतीच राहिली. आणि थोड्याच कालावधीत दिल्लीच्या सुलतानांची दक्षिणेवरील सत्ता कोलमडली. इ. स. १३४७ मध्ये दक्षिणेत नेमलेल्या मुसलमान अधिकाऱ्यानेच दिल्लीविरूद्ध दंड थोपटले आणि बहामनी राज्याची स्थापना केली. सिंधुसागरापासून गंगा सागरापर्यंतचे सारे दख्खनचे पठार बहामनी अंमलाखाली आले.
बहामनी राजांचे दिल्लीशी वितुष्ट असल्याने राजकीय व सांस्कृतिक संपत्तीसाठी त्यांनी हिंदुस्थाबाहेर संधान बांधले. हळूहळू एक वेगळी दक्षिणी-इस्लामी संस्कृती आकार घेऊ लागली. बहामनी सुलतानानी उत्तेजन दिलेल्या विविध कला परंपरांचा तत्कालीन इतिहासकारांनी उल्लेख केला आहे. परंतु या सुलतानांच्या राजधान्यांमधील, गुलबर्गा व बिदर येथील उत्कृष्ट वास्तुशिल्प व थोड्या कलावस्तू सोडल्या तर बहुतेक सर्व नष्ट झाले आहे. अमुक चित्र बहामनी राजवटीतील आहे असे खात्रीने कोणत्याच चित्राविषयी सांगता हेणार नाही. परंतु बहुधा त्याचे कालावधीत उत्तर दख्खनमध्ये चंडयान मालिका (मुंबईतील प्रिन्स ऑफ वेल्स म्युझियम ऑफ वेस्टर्न इंडिया मधील संग्रह) शैलीतील चित्रे आढळतात. याच शैलीचे प्रतिबिंब नंतर सतराव्या शतकात, यात प्रदेशात काढलेल्या रागमाला लघुचित्रांमध्ये पडले आहे.
कालौघात बहामनी राजवटही अंतर्गत बंडाळीने ढवळून निघाली आणि अहमदनगर, वऱ्हाड, विजापूर, बिदर आणि गोवळकोंडा अशा पाच राज्यात तिची शकले उडाली. ही सर्व राज्ये आणि विजयनगरच्या बलिष्ठ हिंदू साम्राज्यामध्ये परस्परात सतत संघर्ष व लढाया चालू असत. अखेरीस सर्व मुस्लीम राज्यांनी एक होऊन विजयनगरवर हल्ला चढविला. सन १५६५ सालात तालीकोट येथे झालेल्या युद्धात विजयनगर साम्राज्याचा पराजय झाला. त्याची राजधानी उध्वस्त झाली. हाती येईल ती संपत्ती लुटून आणि जिंकलेल्यांना गुलामम्हणून बरोबर घेऊन पाचही सुलतान आपापल्या राजधान्या परतले. या गुलामात अर्थातच कारागीर व कलाकारही होतेच.
महाराष्ट्रात उपलब्ध असलेल्या सगळ्यात आधीच्या ऐतिहासिक दस्तैवजात तालीकोट ही लढाई व विजय यांची विशेष नोंद आहे. अहमदनगर इथे इसवी सन १५६५ ते १५६९ या काळात चितारलेला या हस्तलिखिताला तारिफ-एस-हुसेन शाही या नावाने ओळखले जाते व त्यात सुलतान हुसेन निझाम शहा यांच्या शासनाचे आणि त्याची राणी हुमायूंहिचे गौरव गान केले आहे. य हस्तलिखितात मुळात १४ चित्रे होती त्यांपैकी १२ उरली आहेत. त्यामध्ये लढाईचे व दरबाराचे देखावे चितारलेले आहेत. परंतु त्याचे वेगळेपण जाणवते ते चित्राच्या सौंदर्यामुळे फुलांनी बहरलेल्या एका झाडापुढे रंगीबेरंगी साड्या नेसलेल्या सडसडीत बांध्याच्या सुंदर स्त्रियांचा छोटासा घोळका या चित्रात रंगवला आहे. या चित्राचे सुबद्ध रचना कौशल्य आणि रम्गाचे उधळण यामुळे एकनवी सौंदर्यदृष्टी कलाकारांना झाल्याचे जाणवते. चित्राचा विषय तसा नवा नाही. सुंदर स्त्रीच्या स्पर्शाने वृक्ष फुलांनी बहरू लागतो. या प्राचीन दोहडा प्रथेचीच ही नक्कल आहे. या चित्रातील झाडाला स्पर्श करणारी स्त्री स्वतः राणीच आहे. या हस्तलिखितांतील दरबारच्या देखाव्यात सुलतान हुसेन बरोबर पुन्हा हीच हुमायूं राणी बसलेली दिसते. परंतु नंतरच्या काही चित्रांत, बहुधा आपल्या मुलाच्या मर्जीतून उतरल्यावर, राणीशी चित्रात दिसणारे साम्य दिसत नाही. राणीची आकृती पुसण्याचा प्रयत्न कौशल्यपूर्ण असला तरी चित्रामध्ये तो स्पष्ट जाणवतोच. शैलीचा विचार करता सुलतान हुसेनच्या प्रतिमेचे, माळव्यामध्ये १५०० साली रंगवलेल्या निमत नाम्यातील सुलतान धियासुद्दीन शहा (१४६९-१५००) याच्या चित्राशी साम्य दिसते. स्त्रियांचे रेखातन, विशेषतः त्यांचे शरीर सौष्ठव व तोंडावळा यातही निमत नाम्याशी साम्य आहे. मात्र स्त्रियांचा पेहराव दक्षिणी पद्धतीचा असून विजयनगरचा प्रभाव दाखविणार आहे. या देशी प्रभावाचे व इराणमधून आलेल्या परदेशी प्रभावाचे मीलन या चित्रात झालेले. दिसते. इराणी पद्धतीनुसार उंच गोलाकार क्षितिज व पार्श्वभूमीवर फुलझाडे या चित्रात आहेत. मात्र तारीफच्या या शैलीत मूलस्त्रोताचा इतका बेमालून मिलाफ झालाआहे की एक नवी शैलीच आहे हे मानावे लागेल.
हे शक्य आहे की बहामनी सुलतानांनी आश्रय दिलेल्या चित्रशिलीत मोंगलपूर्व चित्रकलेचा प्रभाव असणार; परंतु असा जो काही प्रभाव झाला असेल त्याचा दृश्य पुरावा आता उरलेला नाही. तारीफ-इ-हुसेन शाहीतील चित्रांमध्ये जो रचनात्मक बंधआणि भडक रंग वापरले आहेत त्यावरून मूळ प्रभावाची पुसट जाणीव होऊ शकेल. दक्षिणेतील रागमाला चित्रावलीत जी पराकोटीची प्रगल्भता दिसते त्यामुळे ही शक्यता पुन्हा अधोरेखीत होते.
एका चित्रातील पेहराव व केशभूषा पाहता ते अहमदनगर येथे काढलेले वाटते. वसंत रागाच्या या चित्रात एक राजपुत्र आपल्या पत्नीसह झोपाळ्यावर बसलेला दिसतो. (आकृतॊ ३) या चित्रातल्या जाळीदार झिरझिरीत परंतु कडक काठपदराच्या साड्या नेसलेल्या स्त्रियांच्या चित्रांवरून चंडयान मालिकेतील स्त्रियांच्या चित्रांची आठवण लागलीच येते. (ब्रिटनमधील रेलॅंड लायब्ररीतील संकलन). तारीफ प्रमाणेच वसंत रागाच्या चित्रातही अनेक शैलीची मिलाफ आहे. मोगल शैलीची वेगवेगळे प्रकार चित्रकाराने उचलले असतील. परंतु त्यातीलकाव्यात्मक सौंदर्य आणि सुडौलपणा पाहिला की हा चित्रकार वेगवेगळ्या परंपरा व शैली आत्मसात करू शकतो. एवढेच नव्हे तर त्याची झेप त्यांच्याबाहेर आहे हेही जाणवते.
वसंत राग चित्रातील आंब्याचे झाड किंवा राजपुत्राचा पोषाख याबाबतीतील मोगल प्रभाव पाहता हे चित्र दुसऱ्या बुरहाण (१५९१-१५९५) च्या काळात किंवा त्यानंतर लगेच काढलेले दिसते. १५९३ मध्ये राज्यावर बसलेल्या आपल्या भावाविरूद्ध बंड करून दुसरा बुरहान मोगल दरबारच्या आश्रयाला आला. त्याने तिथे अनेक वर्षे घालवल्यामुळे मोगलांच्या कला परंपरांचा ठसा त्याच्या अभिरूचीवर पडलेला असणारच.
अहमदनगर चित्रांच्या कलामूल्यांना झालेला मोगल स्पर्श जरी ओळखू येण्यासारखा असला तरी या लघुचित्रांच्या विषयात मात्र तो डोकावत नाही. मोगल राजांप्रमाणे अहमदनगरच्या सुलतानानी आपली राजकीय यशोगाथा किंवा लष्करी पराक्रम यांना चित्रबद्ध केलेले नाही. दख्खनी सुलतान शिकारीवर चाललेत किंवा दरबार भरवतात असे चित्र दिसणार नाही. कारण आपली शाही प्रतिमा उजळविण्यासाठी त्यांनी चित्रांचा उपयोअ करूनच घेतला नाही. त्याऐवजी या लघुचित्रात सुलतान दैनंदिन व्यवहारात मग्न दाखवलेले आहेत. दुसऱ्या बुरहाणच्या एका चित्रात तो आपल्या दरबाऱ्यांबरोबर दाखवला आहे. या चित्रातील झगमगीत सोनेरी पार्श्वभूमी व पारदर्शक रंग यामुळे या चित्रांना एक प्रकारचे तरल सौंदर्य प्राप्त झाले आहे. वारा संपूर्ण पडला आहे, उन्हाने लाहीलाही होत आहे अशा दख्खनच्या दोन प्रहरी, तंबूतील राजशय्येवर विश्रांती घेण्याच्या प्रयत्नात जीवाची उलघाल होत असलेल्या सुलतानची सुंदर तसबीर दुसऱ्या एका चित्रात पहायला मिळते. (आकृती४) या दोन उत्कृष्ट तसबिरीखेरीज, पौगंडावस्थेतील राजकुमार व राजांची रंगीत रेखा चित्रे अनेक आहेत. वास्तव आणि उसळून येत असलेली गतिमानता यांची जी ओढ या चित्रकारांना दिसते त्यावरून मोगल अभिरुचीचे प्रतिबिंब उघड होते. १६ व्या शतकाच्या अखेरच्या दशकातील अहमदनगर चित्रांचे हेच वैशिष्ट्य आहे.
सोळाव्या शतकाच्या अखेरीस अखेरीस मोगल सम्राट अकबराच्या फौजांनी दख्खनवर धडका मारायला सुरुवात केली. अहमदनगरचा किल्लाही त्यांनी जिंकला. परंतु सर्व राज्य काही त्यांना आपल्या पंखाखाली आणता आले नाही. अहमदनगरच्या सुलतानाचा पेशवा मलिक अंबरच्या कुशल नेतृत्वाखाली अहमदनगरच्या फौजांनी आक्रमकांना चांगलेच थोपवून धरले. या धावपळीच्या काळात फारच थोडी, चित्रे रंगवली गेली. त्यांमध्ये मलिक अंबराच्या व एका भव्य दख्खनी आफ्रिकन उमरावाची तसबीर यांचा उल्लेख करावा लागेल.
सन १६३८ मध्ये अहमदनगरचा पाडाव झाल्यावर सत्ताधारी घराण्यांच्या आश्रयाने राहणाऱ्या कलाकारांनी या भागाला रामराम ठोकला. विजापूर व गोवळकोंड्याच्या दरबारात ते नंतर दाखल झाले असावेत कारण अहमदनगरपासून जवळच असलेल्या औरंगाबादचा १७व्या शतकाच्या मध्यास एक कला-केंद्र म्हणून उदय होत असूनही अहमदनगर शैलीच्या खुणा तिथे दिसत नाहीत.
औरंगाबाद आणि नागपूर
अहमदनगरचा पाडाव आणि त्यानंतर विजापूर आणि गोवळकोंड्यावर आलेली मोंगलाची सत्ता यांमधील ५० वर्षाच्या कालात, दक्षिणेकडील मुख्य ठाणे म्हणून औरंगाबादला महत्त्व आले होते. मोंगलांच्या सैन्यांत अनेक रजपूत मांडलिक त्यांच्या रजपूत सैनिकांसह होते. हे रजपूत राजे आणि त्यांचे रजपूत सैनिक औरंगाबादेस लष्करी कामगिरीवर आलेले होते आणि वेळोवेळी त्यांच्या नेमणुकीच्या मुदतीत वाढ होते होती. औरंगाबादमध्ये अनेक वर्षे वास्तव्य झाल्याने रजपूतही तेथील जीवनांत मिसळून गेले. रजपूतांप्रमाणेच सैन्याला रसद आणि इतर सोयी उपलब्ध करून देण्यासाठि गुजरात मधूनही अनेक लोक औरंगाबादला आले होते. उत्तर आणि दक्षिण भारतांतील शहरांना जोडणाऱ्या राजमार्गावर त्यांनी अनेक दुकानेही उघडली होती. अनेक कारणांमुळे औरंगाबादला वास्तव्य करणाऱ्या या लोकांनी आपल्या परंपरा, श्रद्धा व संस्कृती जपली होती. वेगवेगळ्या परंपरा आणि चालीरीती असलेल्या या लोकांच्या सान्निध्यामुळे औरंगाबाद आणि त्याच्या आजूबाजूच्या विभागांतील संस्कृतीने आणि कलाविश्वाने एक वेगळे संमिश्र रूप घेतले.
मोगल आणि रजपूत लष्करी अधिकारी आणि सरदार यांच्यासाठी औरंगाबादमध्ये-लघुचित्र शैलीतील ज्या कलाकृती तयार झाल्या त्यामध्ये विविध संस्कृतींचा संगम झालेला दिसतो. सतराव्या शतकाच्या मध्याच्या आसपासच्या या कलाकृतींतीलचित्रशैलीचे काही खास वैशिष्ट्य असल्याचे दिसत नाही. तसेच अभिव्यक्तींतील एकवाक्यतेतही उणेपणा जाणवतो. खरे तर या शैलीचे वळणे मोंगल तसेच राजस्थानी शैलीकडे अधिक झुकणारी आहेत. तथापि, औरंगाबादशी नाते सांगणारी काही वैशिष्टयेही या शैलीत दिसून येतात.
या केंद्रातून मिळालेल्य दस्तैवजांमध्ये सर्वात जुना दस्त‍ऐवज रसमंजरी मालिका हा आहे. औरंगाबाद येथे १६५० मध्ये (आकृती ५) मेवाडचा सिसोदिआ घराण्यातील राजपुत्रासाठी तो चित्रीत केल्याचे या दस्त‍ऐवजीत म्हटले आहे. या हस्तलिखितात एकूण पांच प्रबंध असून ते निरनिराळ्या पांच लेखकांनी लिहिलेले आहेत. यापैकी फक्त पहिलेच हस्तलिखित सचित्र असून त्यांत "नायक-नायिका-भेद" चित्रे रंगवली आहेत. लघुचित्र शैलीत चितारलेली ही चित्रे थेट आशय सांगणारी आणि गुंतागुंत नसलेली आहेत. मंडपातील नायक आणि नायिका, किंवा वनराई, ओढा किंवा टेकड्यांच्या पार्श्वभूमीवर चितारलेल्या नायक आणि नायिका या चित्रांत दिसतात. या चित्रांतील मानवी आकृत्या मेवाड चित्र परंपरेतील ढंगाने रंगविल्या आहेत. कारण ही चित्रे मेवाडच्या सरदारसाठी काढली होती तथापी' रेषंचा नाजूकपणा, भडक रंग, रंगसंगती आणि इतर तपशीलाचा विचार करता मेवाड शैलीपक्षा ही चित्रेशैली कांहीशी वेगळी असल्याचे दिसते. इतर मालिकेतही या शैलीतील चित्रे असून कलाकारांनी मेवाद शैलीचेई वैशिष्टये कमी अधिक प्रमाणांत साध्य केलेली दिसतात. या शैलीत चित्रे रंगविणाऱ्या आणि तिची खास वैशिष्टये आत्मसात केलेल्या कलावंताचा गट औरंगाबादमध्ये होता असे इतर मालिकांतील चित्रे पाहून सूचित होते.
तीर्थकर ऋषभाच्या (आकृती९) पंचकल्याणकाची (पंचशुभ्र प्रसंग) चित्रे चितारतांनाही चित्रकारांनी राजस्थानी आणि दक्षिणी शैलींचा सुरेख संगम साधलेला दिसून येतो. १२२० सेंमी. लांबीच्या आणि ८० सेंमी. रूंदीच्या प्रचंड कापडी पट्टीवर ही चित्रे काढलेली आहेत. ज्या शैलीत ही चित्रे काढली आहेत ती बरीचशी कोड्यात टाकणारी आहे; कारण त्याकाळी प्रचलित असलेल्या कोणत्याही शैलीपेक्षा ती वेगळी असली तरी राजस्थानमधील बुंदी आणि बिकानेर कलम चित्रशिली आणि दक्षिणेतील गोवळकोंडा कलम अशा अनेक शैलींचा संमिश्र वापर केलेला आढळतो. राजस्थानामधील केंद्रांशेई तिची असणारी जवळीक आकृती रेखाटनात विशेषेकरून जाणवते. त्यांच्या रेषा आणि रंग हे बुंदी कमलाची आठवण करून देतात; तर वेषभूषेवर बिकानेरी कलमाची छाप दिसते.काही रचनाविशेषही, विशेषतः आकृर्तीची रांगांमध्ये मांडणी देखील, बिकानेर कममाशेई साम्य दर्शवतात. उलट, मिरवणुकांची दृश्ये गोवळकोंड्याच्या कापडावरील चित्रांच्या परंपरेशी नाते सांगतात. निसर्गदृश्यांसाठी वापरलेई पारंपारिक झाडाचे चित्रण ही परंपरा दिग्दर्शित करते. अशा प्रकारची ही शैली, म्हणजे दरबारी दृष्टी दाखवणारे; आणि सुबक कारागिरी दर्शविणारी शैली औरंगाबादसारख्या राजधानीच्या नगराच्या परिसरातच सापडणे शक्य आहे. कदाचित सबंध कापडी पट्टी रंग्कामाची शैली मात्र त्या चित्रकाराचे ते काम असावे हे सांगते. हा जैन दस्तैवज कारंजा येथे चित्रीत करण्यात आला असावा. सन १६८०-१७०० च्या सुमारास, नागपुराह्या नजीक असणारे कारंजा हे जैन धर्मियांचे एक महत्त्वाचे केंद्र होते.
कारंजा येथील जैन जमात मुख्यत्वे राजस्थानमधून आलेल्या लोकांचीच आहे. विशेषतः बुंदी व कोटा येथून आलेल्यांचा भरणा त्यामध्ये आहे. आपल्या मूळ ठिकाणाशी असलेल्या जवळिकीमुळे आपले धार्मिक ग्रंथ सचित्र करण्यासाठी त्यानी साहजिकच राजस्थानी शैलीचाच वापर केला. अशा दस्तैवजांमध्ये चदंन-मलियागिरी कथा ही कथा ही एक आहे. ही कथा कारंजा येथे सन १७३३ मध्ये लिहून पुरी झाली असा स्पष्ट उल्लेख आहे. (आकृती१०) भडक पिवळा, चॉकलेटी, तपकिरी आणि मरून रंगात काढलेली ही लघुचित्रे सिरोही कलम म्हणून ओळकखल्या जाणाऱ्या शैलीशी जुळती आहेत. परंतु थोडे बारीक दृष्टीने बघितले तर त्यामधील वास्तुशिल्प आणि झाडे वगैरे निसर्गदृश्य यावरून वरील शैलीपासून वेगळेपणा लक्षात येतो. कारण त्यावेळेपर्यंत सिरौही शैलीने दख्खनी सौंदर्यमूल्याशी सुसंगत असे वलन घेतले होतेच.
ह्या हस्तलिखिताच्या शैलीच्या आधारे काही जैन हस्तलिखिते कारंज येथीलच असावी असा तर्क करता येतो (आकृती७,८). सन १७५० च्या सुमारास चितारलेल्या या हस्तलिखितातील चित्रांची घाटणी प्रामुख्याने राजस्थानी शैलीपासून स्थानिक परंपरेपर्यंत विस्तार पावलेली दिसते. स्थानिक परंपरेमध्ये रचनापद्धतीमध्ये नवीन दृष्टीकोन दिसतो. शैलीदृष्टया ही नवीन चित्रे राजस्थानी शैलीपासून वेगळी असली तरी तटबंदीयुक्त शहराचा देखावा, झाडे व पाषाण दाखवण्याची पद्धती, वास्तुशिल्प इत्यादी गोष्टी दोन्ही शैलीत समान आहेत. आणि या समान गोष्टीच ती सर्व हस्तलिखिते एकाच केंद्रातील असल्याचे सांगतात. त्यापैकी काही मराठी भाषेत आहेत तर इतरांमधील महाराष्ट्रीय वेषभूषेवरून केंद्र निश्चिती करता येते.
त्यानंतर खूप वर्षांनी, १९ व्या शतकाच्या प्रारंभी भागवत पुराण नांवाची एक सचित्र कथा चितारली गेली. आता या कथेतील पृष्ठे अनेक संग्रहात विखुरली गेली असली तरी ही चित्रकथा प्रथम नागपूरचे राजे भोसले यांच्यासाठी तयार केली होती. (आकॄती६). हे विस्तृत हस्तलिखित अनेक दुबंदी कागदांचे असून त्यांच्या चौकटी सुंदर चित्रकृतीनी सुशोभित केलेल्या आहेत. ही कथा बहुधा दुसऱ्या रघुजी राजांच्या समृद्ध कालखंडात (इ.स. १७५५-१८१६} तयार केली गेली असावी ग्रंथातील मजकूर मराठीत लिहिलेला आहे. काही अक्षरे सोनेरी शाईत अलंकारिक शैलीत आहेत. लघुचित्रे सामान्यतः चौकटीमध्ये काढलेली आहेत. त्या चित्रांची शैली ही या प्रदेशातील आधीच्या दस्तैवजांसारखी असून उत्तरेतील मोगल व राजस्थानी छाप दिसते. त्यांमध्ये दख्खनी व इतर दाक्षिणात्य छाप दिसते. आणि हे सर्व चितारण्यात सुसंगत अभिव्यक्ती आढळते. पुरुषांच्या शिरस्त्राणांमध्ये विशेषत्वे दाक्षिणत्य छाप दिसते. मोगल व राजस्थानी छाप काहीशी उतरणीला लाग्लेली असली तरी मानवी आकृती व रंगाची निवड यांवर त्या शैलीचा प्रभाव दिसतो. चित्रकारी अव्वल कसब दाखविते, चित्रात तपशीलही खूप भरलेला आहे. सोन्याच्या सढळ वापर, चित्रांची व्यापकता आणि उत्कृष्टा कारागिरी यांवरून ही कथा कोणतरी समर्थ राज घराण्यासाठीच तयार करण्यात आली असावी हे उघड होते.
पुणे आणि कोल्हापूर
शिवाजी महाराजांचे नातू साताऱ्याचे छत्रपती शाहू १७०८ मध्ये मराठी राज्याच्या गादीवर आले. छत्रपती शाहूने आपला राज्यकारभार अत्यंत हुशार आणि कार्यक्षम अशा पंतप्रधानाकडे म्हणजे पेशवे बाळजी विश्वनाथ यांच्याकडे सोपविला. प्रशासनाच्या व्यापाचा भार डोक्यावरून उतरल्यानंतर कलेला आश्रय आणि कला विकास यांसारख्या गोष्टींत शाहू महाराजांचे मन विशेष रमलेले दिसते. कसलेल्या हाताने एका कलावंताने काढलेल्या चित्रांत शाहू महाराजांना शुभ्रधवल केसाच्या राजर्षिच्या रूपांत चितारले आहे. एका चित्रांत ते घोड्यावर स्वार झाले असून त्यांच्याबरोबर कुत्रे आणि अनेक सेवक आहेत. सेवकांपैकी एकाच्या हाती ससाणा आहे. अश्वारुढ अमीर‍उमराव आणि राजेरजवाडे यांच्या राजस्थानी चित्र शैलीच्या ढंगाने काढलेल्या चित्रशैलीची घनदाट छाया या चित्रावर दिसून येते. राजस्थानी चित्रशैलीचा अनेक चित्रांवर प्रभाव पडल्याचे आणि खोल ठसा उमटल्याचे अगदी स्पष्टपणे दिसून येते. यापैकी कांही चित्रेवर खास अभ्यास करावा अशी आहेत. (आकृती ११) पेशवे किंवा सरदार मसनदीवर, (राज आसनावर), जमिनीवर, घोड्यावर बसलेले आहेत किंवा दरबाऱ्यांशी खलबत करीत आहेत अशी चित्रे या चित्रांत आहेत.
मराठा सरदारांच्या तसबिरी किंवा चित्रे एक सूत्रबद्ध शैलीत चितारलेली दिसत नाहीत. कारण त्या आश्चर्य वाटावे इतक्या एकामेकांपासून वेगळ्या दिसतात. मराठा राजे आणि सरदार यांनी कदाचित दरबारी चित्रकार ठेवले नसतील अगर कांही विशिष्ट कलाकारांकडून चित्रे काढून घेतली नसावीत आणि मनांत आले की कल्पक कलावंताला बोलावून लघुचित्रे काढून घेतली असावीत, तसेच फिरत्या चित्रकारंकडूनही ती काढली असावीत. राजाला सुंदर आणि सर्वोत्कृष्ट कलानमुना नजर करून, त्याला खूष करून त्याच्याकडून खास मोठी बक्षिसी मिळविणारे कलावंतही देशांत त्याकाळी होते ही गोष्ट या संदर्भात विशेष लक्षात घेण्याजोगी आहे. राजेरवाड्यांच्या चित्रसंग्रहात अनेक शैलीत असलेल्या चित्रांच खुलासा यावरून मिळतो. अशा प्रकारे शैलीत वेगळेपणा असला तरी चित्रातील व्यक्तींच्या पेहेरावावरून ती महाराष्ट्रीयन आहेत हे निश्चित म्हणता येते. कदाचित ती खुद्दा पुण्यातही चितारलेली असतील. परंतु ती त्या वेळच्या पुणे शैलीशी जुळती मात्र नाहीत.
कारण पुणे येथे पेशव्यांच्या आश्रयाखाली चित्रकारीची एक वेगळी शैली उदयास आली आणि ती सातारा, वाई आणि नाशिक अशा फार मोठ्या प्रदेशांत पसरली. या शैलीने दोन वेगळी वळणे घेतलेली दिसतात. किंवा ही शैली दोन रुपांत प्रगट झालेली दिसते. यापैकी एका रूपांत ती मोंगल पद्धतीच्या मधुर स्मृती आणि राजस्थानी भावविश्वाला साद घालते तर दुसऱ्य रूपांत ती स्थानिक चैतन्य आणि रांगडेपणाचा प्रत्यय आणून देते. पहिल्या रुपाचे दर्शन भागवत आदी पौराणिक कथा विषयांच्या लघुचित्रात, तसेच रागमाला किंवा ताल लघुचित्रांत होते. या चित्रांचे आलेखन सिद्ध हस्ताने झाले असले तरी आकृत्या रेखाटनांत कांहीसा ताठरपणा जाणवतो. या शैलीच्या दुसऱ्या रुपांतील चित्रांत पहिल्या रूपांतील चित्रापेक्षा सफाई आणि रेषांचा नाजूकपणा कमी असल्याचे दिसत. तथापि या चित्रांतील थेटपणा आणि झटपट रंगारीपणा लक्ष वेधून घेतो. पोथ्या आणि धार्मिक वचने (आकृती १५, १६) पुस्तकांना आवरणासाठी वापरलेल्या, लाकडी पातळ फळ्य (आकृती१४), जन्मकुंडल्या, तसेच कागदावर किंवा कापडावर काढलेली अप्रतीम आणि मंगल कलाकृती या शैलीच्या दुसऱ्या वळणांत चितारल्या आहेत. (आकृती१३) धर्मकृत्यांसाठी वापरण्यात येणाऱ्या कापडावरील (पटावरील) चित्रांतील जाड्याभरड्या रेषा आणि ठळक रंग आणि ठोस आकृत्या यामुळे ही चित्रे लोककला चित्रपद्धतीकडे झुकलेली दिसतात. अनेक धार्मिक हस्तलिखिते आणि पोथ्या यामध्ये कुतूहल वाटावे असे खास वैशिष्टय दिसून येते. प्रत्येक अध्यायाचा फक्त पहिला दुबंद (फोलियो म्हणजे पोथीचा ४ पृष्ठांचा एक भाग) लघु चित्रे चितारलेली आहे. कांही वेळा ही चित्रे अध्यायाच्या प्रारंभा ऐवजी त्याच्या शेवटी दिसतात. अशा प्रकरणि सजावट केलेल्या चौकटीच्या (पॅनेलच्या) रूपात चित्रीकरन केलेले असते. कांही पोथ्यांत तर एखादे अक्षर वेलबुट्टीत सजविलेले असते. सर्वसाधारण नेहमीच्या चित्रीकरणाच्या पद्धतीपेक्षा ही पद्धत अगदीच वेगळी असून तिचा उपयोगही क्वचितच केलेला दिसतो.
ही चित्रे साध्या पृष्ठभागावर चितारली आहेत. पार्श्वभागी कोणताही रंग वापरलेला नाही. याचा साहजिकच असा परिणाम झाला की ठळक रंगात काढलेले चित्र त्याच्या पार्श्वभागात कोणताही रंग नसल्याने अधिक उठावदार झाले.
अठराव्या शतकांत अनेक मराठी सरदारांच्या आणि थोरामोठ्यांच्या वाड्याच्या भिंती भित्तिचित्रांनी सुभोभित (आकृती-१२) केलेल्या आहेत. लघुचित्रे आणि पोथ्यातील चित्रांप्रमाणेच देवदेवतांच्या मूर्ती, पुराणातील प्रसंग, धर्म कल्पना हेच या भित्तीचित्रांचे विषय आहेत. लघुचित्राप्रमाणेच या भित्तीचित्रांतही दोन शैली दिसून येतात. यापैकी एका शैलीतील चित्रे सुबक आणि नाजूक असून दुसऱ्या शैलीतील चित्रे पार्श्वभूमीसाठी कोणताही रंग नसलेल्या व ठसठशीत आकृती रेखाटणाऱ्या लोक चित्रकलेच्या ढंगातील आहेत.
भित्ती चित्रांतील या दोन शैलींचा विचार करता लघुचित्रांतील त्यांच्या संबंधित शैलीशी एकमेकांचे बरेच साम्य असल्याचे दिसून येईल. हे साम्य लक्षात घेता लघुचित्रांच्या कलावंतांनीच भित्तिचित्रांची कारागिरी केली असावी असे म्हणता येईल.
कोल्हापूरच्या खाती लघुचित्रांची फार मोथी संख्या नसली तरीही मराठी राज्याच्या या केंद्राने चित्रकलेला उत्तेजन दिलेले असावे. म्हैसूरचे विद्याविभूषित आणि रसिक वोडियार राजांच्या अमदानीत १९व्या शतकांत लघुचित्र सीमेला लागून असलेल्या कोल्हापूरच्या भागांशी कर्नाटकी कला आणि संस्कृतीशी संबंध यावा हे अगदी उघड होते. म्हणूनच कर्नाटकाच्या चित्रेकलेची छाप असलेले देवी आणि त्च्या दासींचे लघुचित्र शैलीतील चित्र (आकृती-१७) ही कोल्हापूरची देणगी म्हणता येतील.
कोल्हापूरच्या दिगंबर जैन मठाचे भट्टारक श्री. लक्ष्मीसेन यांच्य हस्तलिखितांच्या संग्रहावरून कर्नाटकाशी असलेल्या प्रदीर्घ संबंधाची कल्पना येते. दिगंबर जैन मठांतील, या भरपूर चित्रे असलेल्या दोन्ही संग्रहातील(आकृती२०,२१) हस्तलिखित कानडींत असून विविध धार्मिक कृत्ये कशी करावीत याचा तपशील दिलेला आहे, तसेच त्यांच्या पद्धतींचेही तोशीलवार चित्रांकन केले आहे. या दोन हस्तलिखितांपैकी एक अधिक जुने असून ते सन १८२५ च्या सुमाराअचे असावे. या हस्तलिखितांच्या मजकुराच्या दोन्ही बाजू आंखलेल्या चौकटी सुंदर नक्षीकामाने अलंकृत केल्या आहेत. काही वेळा या नक्षीला विविध प्रकारच्या अग्निवेदी, धार्मिक कृत्यासाठी लागणारे विविध साहित्य, मंगल चिन्हे मंडले, तसेच तीर्थकराच्या मूर्तीवर होणारा अभिषेक आदी चित्रांची जोड देण्यात आली आहे. ही लघुचित्रे काढण्यासाठी कलाकारांनी शर्थीचे प्रयत्न नेटाने केलेले दिसतात. अर्थात या कलारांचा हात तितका कसलेला नव्हता हेही या चित्रांवरून दिसते. या चित्रांत वेगवेगळेपणा दिसत असला तरी ही चित्रे एकाच कुलांतील आणि परंपरेतील कलाकारांनी काढली असावीत लिहिण्यात आणि चितारण्यांत आले असावे. पूर्वीच्य हस्तलिखितापेक्षा ते अधिक भपकेबाज आहे. या दोन्ही काळांतील चित्रांत स्त्री-पुरुषांची पेहराव महाराष्ट्रीय आहेत. महाराष्ट्रातील इतर भागांतील चित्राप्रमाणेच या चित्रानांही पार्श्वभाग रंगविलेला नाही, ही लघुमय चित्रे साधीसुधी आणि रोखठोक आहेत. या चित्रांत प्रतीत होणारा जोश आणि चैतन्य हे त्यांचे आणखी एक वैशिष्टय आहे. तसेच ही चित्रे लोककलांच्या आविष्काराने रंगलेली आहेत. सावंतवाडी जवळील पिंगुळी गांवच्या चित्रकथी परंपरेतील चित्रांचे या चित्रांशी पुष्कळ साम्य असल्याचे दिसून येते.
सोलापूर
शुभराय मठांतील मंदिरामधली लघुचित्रे वगळल्यास सोलापूरची अशी म्हणता येतील अशी चित्रे सोलापुरांत नाहीत. ज्या कोपऱ्यात किंवा कोनाड्यांत देवाला ठेवीत त्या कोनाड्याला सुभोभित करण्यासाठी लावलेल्या चौकटीवर (आकृती २२) ही चित्रे काढलेली आहेत. साहजिकच त्यांचा आकार आणि रचना कोनाड्याच्य कोनाबरहुकूम कापून घेतलेली असे. आणि त्या आकाराला शोभेल अशा प्रकारे त्या चौकटीवरील चित्रे चितारली जात. अशा कोनाड्यांच्य सजावटीचे नमुनेही महाराष्ट्रांत सर्वसामान्यपणे सारखे असल्याचे दिसते. या सजावटींत आरसे किंवा कांच बसविलेली लाकडी चौकट वापरण्यात येई. कांही वेळा या चौकटीवर सुंदर कलाकृती चितारण्यांत येत आणि त्यावर प्रकाश परावर्तित झाल्यावर ही चित्रे एका वेगळ्या ढंगाने आणि रंगाने उजळूननिघत आणि रंगसंगती आणि प्रकासह परावर्तन याचे एकमोहक चित्र तयार होई. सोलापूरच्या शुभराय मठांतील चौकटी कांचेच्या नसून कागदाच्या आहेत आणि त्यावर कृष्णलीलेतील प्रसंग मनमोहक शैलीत आणि रंगांत रंगविले आहेत. या चौकटी कागदी असल्याने सहाजिकच कांही ठराविक वर्षांनी नवीन चौकटी तयार करण्यात येत आणि म्हणून जुन्या जीर्ण झालेल्या चौकटीवरीलनिघालेल्या कागदाच्या झिंजोट्याखाली त्यापूर्वी चितारलेली लघुचित्रेही दिसतात. जुन्या चौकटींच्या एकाखाली एक असलेल्या चित्रांत असलेला फरक त्यांच्या शैलीतीअल नसून कलागुणांतील आहे. खरे तर तीच चित्रशैली हळूहळू कशी उत्क्रांत झाली असावी याची कल्पन एकावर एक असलेल्या या चित्रांच्य थरांवरून येते. पार्श्वभूमी न रंगविण्याची या शैलींतील परंपरा या बहुतेक सर्व चित्रांत दिसून येते.
शुभराय महाराज मुळात आंध्रचे. म्हैसूरच्या टिपू सुलतानाच्या दरबारांत ते नोकरीसही होते; पण त्यांना आत्मिक शांतीचा ध्यास लागला होता आणि या शांतीच्या शोधांतच ते सोलापूरला आले. सोलापूरला आल्यावर त्यांनी ही धार्मिक संस्था स्थापन केली. आज टिकून राहिलेली चित्रे शुभरायांच्या काळांतील आहेत असे खात्रीने सांगता येत नाही. यापैकी बहुतेक प्रभावाबरोबरच आंध्रचाही प्रभाव पडल्याचे दिसून येते. सोलापूर आंध्रला जवळ असल्यामुळेही कदाचित हा आंध्रदि प्रभाव पडला असावा.
पिंगुळी
महाराष्ट्रांतील चित्रांपैकी बरीच चित्रे चित्रकथीच्या सचित्र पोथ्यांत पहावयास मिळतात. चित्रकथी म्हणजे चित्रांच्या साह्याने किंव चित्रांतून कथा सांअग्णारे कलाकार. चित्रकथींच्या कथा सांगण्याचा हा वंशपरंपरागत व्यवसाय ते गावोगाव फिरत करतात. ही त्यांची परंपरा फार प्राचीन म्हणजे इसवी सनापूर्वी कित्येक शतकांपासूनची आहे. ही परंपरा भारतात अनेक प्रांतात आजही चालू आहे. महाराष्ट्रांत ठाकर कुटुंबियांनी ही परंपरा चालू ठेवली आहे. ठाकर मंडळी आज सावंतवाडी जवळील पिंगुळीला स्थायिक झाली असलि अरी मुळांत अहा समाज सह्याद्रीच्या वरच्या रांगांतील विभागांत रहात होता; परंतु १८व्या शतकाच्या मध्यास बरीच ठकर मंडळी सह्याद्री उतरूनखाली सावंतवाडीकडे उतरली. इ. स. १७३८ ते १७५२ या काळात सावंतवाडीचे राजे असलेले जयरामसावंत हे कलाकारांचे बाश्रयदाते म्हणुन प्रसिद्ध होते त्यांच्या औदार्याचा बोलबाला ऐकून ही ठाकर मंडळि सावंतवाडीला आली नंतरच्या काळांत हा भटका समाज सावंतवाडी जवळील पिंगुळीत स्थायिक झाला. परंतु बदलत्या काळाबरोबर चित्रकथीचा व्यवसाय करणे अवघड होऊन बसले आहे. सहाजिकच हळूहळू चित्रकथीच्या पेशा अस्तंगत होत आहे तथापि, अजूनही अनेक कुटुंबाकडे त्यांच्या वाडवडिलांच्या चित्रकथांच्या पोथ्या आहेत. चित्रकथांच्या या पोथ्या म्हणजे दुबंदी पानांचे एक मोठे पुस्तकच असते. मोठ्या आकाराचे कागदाचे चौकोनी तुकडे गोंदीने पाठपोट चिकटवून ते तयार करतात. या पुस्तकांतील किंवा पोथीतील प्रत्येक पानावर चित्रे काढलेली असतात. प्रत्येक पोथीत संबधित एकाच कथेची चित्रे असतात. ही चिते चित्रकथी स्वतःच काढतात. रामाचे जीवन, सीता आणि रावन, पांडव, अर्जुनाचे पुत्र आणि राजा हरिश्चंद्र यांच्या कथांच्या चित्रपोथ्या ते तयार करीत. चित्रकथींच्या या पोथ्याचे संच घरांत आवर्जून जपून ठेवण्याची चित्रकथींच्या कुटुंबानी परंपरा आहे.
आज उपलब्ध असलेल्या चित्रकर्थीच्या पोथ्यापैकी एकही पोथी १९व्या शतकाच्या पूर्वीची नाही. कांही पोथ्या विसाव्या शतकाच्या प्रारंभीच्या दिसतात. या पोथ्यांत ब्रिटिष जलचिन्हांकित (water marked) कागद वापरलेला आहेअ. नाट्यपूर्ण विषय, ठसठशीत रंग, मंत्रमुग्ध करनारे आकार आणि यापेक्षाही आकृतीबंधाची कलाकाराला लाभलेली नैसर्गिक देणगी यांचे दर्शन या चित्रांतून घडते. एकादी गोष्ट, घटना या प्रसंग सलगपणे चित्रीत करीत जाणे हा भारतीय लघुचित्र शैलीच्या विशेष असून ही परंपरा याही चित्रांत दिसून येते. तसेच या चित्रांवर प्रादेशिक विशेषांचाही खोल ठसा उमटलेला दिसत नाही. ठसठशीत आणि रेखीव आकृत्याचे या चित्रांना पोषक होत्या कारण कथाकथनाला उपयुक्त ठरतील अशा उद्देशाने त्या चितारल्या होत्या, चित्राची पार्श्वभूमी रंगविण्याचे खास वैशिष्टय महाराष्ट्रातील इतर चित्रांप्रमाणे या चित्रांतही दिसून येते. चित्रकर्थीच्या चित्रशैलींची स्थूलमानाने ही वैशिष्टये असली तरी या शैलीतही दोन प्रकार दिसतात. यापैकी एका प्रकारांतील चित्रांत रेखांकन शैलीचा वापर झालेला दिसतो. (आकृती१९) कलाकृतींतील छेदक रेषांमुळे आकृतीबंध अधिक रेखीव दिसतो. या रेखांकित आकृतीबंधात शक्तीचा आणि गतीचा भास निर्माण होतेओ. या आकृत्या पाहिल्या की आंध्र आणि कर्नातकातील छायानाट्यातील कलसुत्री बाहुल्यांची आठवन होते. दुसऱ्या प्रकारातील चित्रे अधिक सौम्य रंगाची आणि संयत गतीची असून महाराष्ट्रातील आजच्या चित्रशैलीच्या प्रकृतीशी तो मिळती जुळती आहे. (आकृती१८)
गंजड
मुंबईपासून जवलच असलेले गंजड हे आदिवासी वारली समाजाचे मूळ ठिकाण. वारली लोक गवताने शाकारलेल्या मातीच्या झोपड्यात राहतात. खेड्यापाड्यांतील त्यांच्या या झोपड्या एका मध्यवर्ती ठिकाणाच्या सभोवार बांधलेल्या असतात. वारली लोकांच्या लग्नांत स्त्रिया एकत्र येतात आणि त्यांची धान्यदेवता पालघर किंवा कंन्सारी देवीची चित्रे आंतल्य भिंतीवर काढून तिची मनोभावे प्रार्थना करतात. ही देवी उत्पादक शक्तीचे प्रतीक असून प्रथम एका मंडलांत देवीची आणि तिच्या चिन्हांची स्थापना करतात. नंतर या मंडलाजवळ इतर देवदेवतांची, मंगल वस्तूंची, नवरा नवरीसह लग्नमंडपाचे चित्रे आणि इतर कलाकृती काढतात(आकृती२३) ही चित्रे काढण्यासाठी तांदळाचे पीठ पाण्यात कालवून केलेली खळ आणी गवताची काडी वापरतात.
अलीकडील काळांत वारली पारंपारिक कला, अधिक व्यापक आणि आशयघन बनत आहे. परंपरा सोडून बाहेर जाऊन कांही जण एक कलाप्रकार म्हणून तिचा वापर आणि विकास करीत आहेत. जिव्या सोमा हा सर्वात अधिक कल्पक आणि प्रतिभावंत कलावंत असून वारलींचे जग आणि जीवन हा आपला कुंचल्याच विषय केला आहे (आकृती२४,२५). दोन झाडांमध्ये कोळ्याने बांधलेले जाळे किंवा वेटोळे घालून बसलेला नाग आणि पाय आवरून बसलेली वाघीण असलेल्या डोंगरांतील गुहात भूत उतरविण्यासाठी मंत्रतंत्र करीत असलेला भयंकर पंचाक्षरी अशी वेधक चित्रे चितारली आहेत ते जीवनही आधुनिकीकरणाच्या प्रवाहात बदलत आहे. या बदलत्या जीवनाची चित्रेही चितारली जात आहेत. घनदाट वनराई, वन्य प्राणी, सुगीच्या हंगामातील धूर, लोकनृत्ये याबरोबरच आधुनिकतेची साक्ष देणारी ट्रॅक्टर, आगगाडी सारखी प्रतीकेही आज वारली कलावंत चितारीत आहेत. भरगच्च वाढलेली झाडी, वन्य प्राणी आणि कापणीच्या वेळची आनंद व्यक्त करणारी नृत्ये यासारख्या अधिक पारंपारिक विषयांशी ह्या नवीन चिन्हांची सांगड घातलेली आढळते.